12. אמנם, החוק הקודם הכיר בהפרה תורמת באופן מוגבל, בגדר סעיף 2(3), שעניינו איסור על השמעה פומבית של יצירה מוגנת בלא אישורו של בעל זכות היוצרים. סעיף זה מורה, כי "כל אדם שהרשה, לתועלתו הפרטית, לתיאטרון או למקום שעשוע אחר, להשתמש ביצירה לשם הצגתה בציבור בלא הסכמת בעל זכות היוצרים" – ייחשב מפר. הוראה זו מתייחסת בעיקר למצב בו בעל מקום בידור – כגון תיאטרון או אולם שמחות – מאפשר את ביצוען בפומבי של יצירות מוגנות. הכוונה היא, למשל, לסיטואציה בה בעל אולם שמחות מתיר לתקליטן להשמיע לאורחים מוסיקה, בלא הסכמתם של בעלי הזכויות ביצירות המושמעות (בירנהק "לידתה של עוולה: הפרה תורמת בדיני פטנטים, טכנולוגיות של צדק" 188 משפט מדע וחברה (2003) (להלן: בירנהק, לידתה של עוולה); טוני גרינמן זכויות יוצרים כרך ב 687-677 (מהדורה שנייה, 2008) (להלן: גרינמן); טוני גרינמן זכויות יוצרים, אמנים ומפיקים 148-147 (1998)). סעיף 2(3) לחוק הקודם מוסיף ומורה, כי אחריות להפרה עקיפה זו לא תתקיים מקום בו "לא ידע אותו אדם ולא היה לו יסוד סביר לחשוד שיהא בהצגה משום הפרת זכות יוצרים". קרי, אחריותו של בעל התיאטרון או בעל האולם, כפופה לידיעתו על ההפרה (בירנהק, לידתה של עוולה, בעמ' 188; גרינמן, בעמ' 687-677). הוראה דומה קיימת אף בסעיף 49 לחוק החדש.
המשפט הישראלי, מכיר אפוא בהטלת אחריות גם על מי שלא השמיע באופן ישיר את היצירה המוגנת, אך הרשה את ביצועה בידיעה כי מדובר בהפרת זכות יוצרים. במובן זה, מדובר בהכרה באחריותו התורמת של בעל התיאטרון או בעל אולם השמחות. עוד יצוין, כי פעולות מסוימות של ציווי או הרשאה של הפרה עשויות להיחשב כהפרות של זכות היוצרים, לפי סעיף 47 לחוק החדש. אולם, מעבר להוראות הספציפיות האלה, טרם הוכרה האפשרות העקרונית להטיל אחריות מכוח דוקטרינת ההפרה התורמת. השאלה היא, אפוא, אם יש מקום להכיר בקיומה של דוקטרינה זו במשפט הישראלי. משמעותו של הסדר כזה היא הרחבת מעגל הנתבעים האפשריים מקום בו מתקיימת הפרה. קרי, מתן אפשרות רחבה יותר לבעל זכות היוצרים להיפרע ממי שהיתה לו יד בהפרת זכותו, ובמובן זה, פירושו הרחבה ההגנה המוענקת – בפועל – לבעלי זכות היוצרים. השאלה, אם-כן, אם מתן אפשרות כאמור עולה בקנה אחד עם התפיסות העומדות בבסיס דיני זכויות היוצרים.
13. דיני זכויות היוצרים מבוססים על מספר תכליות, היוצרות יחד "מארג של אינטרסים", הן ציבוריים הן פרטיים (גיא פסח "הבסיס העיוני להכרה בזכות יוצרים", משפטים לא(2) 359, 410 (2001) (להלן: פסח, הבסיס העיוני)). אחת התפיסות העומדת ביסוד ההכרה בזכויות היוצרים, מדגישה את האינטרס הציבורי שבקידום היצירה הקולקטיבית. לפי גישה זו, השאיפה היא להעשיר את המרחב הציבורי, להרחיב את מאגר הידע הקולקטיבי ולהגדיל את המגוון התרבותי. הדגש בהקשר זה, אם-כן, הוא על אפשרויות הגישה והשימוש ביצירות. תפיסה זו, מבוססת על ההבנה כי נוכח אופיין הייחודי של היצירות כטובין מופשטים וכ"מוצר ציבורי" – טובין המתאפיינים בכך שקשה למנוע מאחרים את השימוש בהם, ובכך שהשימוש של אחד במוצר אינו גורע מיכולתו של אחר ליהנות ממנו – אין לפרטים תמריץ כלכלי מספק להפקת יצירות חדשות. כדי לעודד יוצרים להשתתף בפיתוח הקולקטיבי והמצטבר של הידע והתרבות, נדרש אפוא להעניק להם תמריץ ממשי לכך, בדמותה של זכות יוצרים. ההכרה בזכות היוצרים – לפי גישה זו – נתפסת אם-כן כ"מחיר" הכרחי שנדרשת החברה לשלם בכדי לאפשר את הגדלת מאגר הידע המצטבר. מחיר זה מתבטא בכך שזכות היוצרים מטילה מטבעה מגבלות ועלויות על השימוש ביצירות המוגנות, ובכך מצמצמת במידה מסוימת את הנגישות של הציבור אליהן (ראו: ע"א 513/89 S/interlego a נ' Exin-Lines Bros. S.A, פ"ד מח(4) 133, 154, 166-161 (1994) (להלן: פרשת Interlego); להרחבה ראו: פסח, הבסיס העיוני, בעמ' 383-361; מיכאל בירנהק "דרישת המקוריות בדיני זכויות יוצרים ושליטה תרבותית", עלי משפט ב 347, 390-386 (2002); חנוך דגן "קריאה קניינית: המוסד הקנייני המתחדש של זכות יוצרים" יוצרים זכויות – קריאות בחוק זכות יוצרים 39, 49 (מיכאל בירנהק וגיא פסח עורכים, 2009)).
אולם, לצד האינטרס הציבורי שבקידום הידע הקולקטיבי, נשענים דיני זכויות יוצרים גם על הרצון להגן על האינטרסים הפרטיים של היוצר. התפיסה היא שיש לגמול ליוצר על המאמץ ועל המשאבים שהוא השקיע בהפקת היצירה, ולהכיר בזכותו ליהנות מפרי עמלו. לפי גישה זו, האינטרסים של היוצר, כשלעצמם, נתפסים כראויים להגנה – מתוך הכרה בכך שמוצדק והוגן לגמול את היוצר על העבודה שהושקעה בהכנת היצירה, וכחלק מהשאיפה להגן על זכות היסוד של היוצר בקניינו (בהתאם להוראת סעיף 3 לחוק-יסוד: כבוד האדם וחירותו) (להרחבה ראו: פסח, הבסיס העיוני, בעמ' 402-383; גיא פסח "זכות היוצרים בפסיקת בית המשפט העליון – מגמות, שיקולים ומבט אל עבר